Aihearkisto: Elokuva

Ylitsevuotava kuvakieli – elokuvan uusi aalto?

Martin Scorsesen Shutter Island eli Suljettu saari (2010) on suureellinen psykologinen tutkielma sairaasta mielestä.

Shutter niin kuin sulkija, suljin. Sellainen löytyy kamerasta, pieni läppä, joka päästää valoa filmille ja sulkee sitten valon tien, juuri oikealla hetkellä. Suomennettu nimi on varsin kuvaava, mutta elokuvan nähtyäni aloin miettiä, onko nimi liiankin kuvaava. Kuinka paljon katsoja oikeastaan tarvitsee johdattelua?

Scorsesen elokuva ryydittää jokaikistä kohtausta hillittömin patarummuin, jousisoittimin. Pahaenteisyyden aistimiselle ei juuri anneta tilaa, tilanteiden rakentumisille näyttelijöiden ilmaisemin jännittein vielä vähemmän. Elokuvamusiikki moukaroi tiedon katsojan tajuntaan: tässä paikassa ei nyt kaikki ole kunnossa.

Musiikin hillittömyys, sen tungettelevuus, sai minut miettimään, miksi koettiin tarpeelliseksi tehdä kohtausten luonne niin alleviivatun selväksi. Elokuvamusiikilla on toki oma lämmin paikkansa sydämessäni, eikä ole rakkauskohtausta, joka ei saisi hiukkasen siivittyä viuluista tai herkistä kitaroinneista. Mutta tämä musiikki esti minua havainnoimasta henkilöiden toimia, ilmeitä, eleitä, sanoja ei pystynyt sen läpi melkein kuulemaan. Koko maisema lanattiin musiikilla. Shutter Island on paha paikka.

Elokuvassa Leonardo Dicaprion esittämä piinattu hahmo on tullut tutkimaan Shutter Islandin vankimielisairaalan toimintaa. Hahmo muistuttaa huomattavasti piinattua vaimonsa menettänyttä miestä Inceptionissa, eikä siinä mitään, Dicaprio hoitaa hommansa asiaankuuluvalla pieteetillä. Saarelle kätkeytyy tietenkin kauhistuttavia salaisuuksia kuten lobotomiakokeet, jotka kotimaisessa hitissä Prinsessakin maalattiin paholaisen työksi, vaikka niitä aikanaan pidettiin hyödykkäänä hoitomuotona. Suljetut yhdyskunnat kääntyvät aina jollakin tavoin kieroutuneiksi vallan ja hierarkian verkoiksi, eikä tämä tapaus näytä olevan poikkeus. Poliisiherraamme kuitenkin piinaavat näyt, jotka sekoittavat katsojan käsityksen siitä, mitä tapahtuu todella.

Näyt ovatkin toinen asia, joka sai minut pohtimaan elokuvan kentän muutosta, sillä sellainen näyttäisi kätkeytyvän elokuvamusiikin räikeän tunneohjailun ja myös näiden näkykohtausten räikeän tunneohjailun valekaapuun. Poliisi näkee jatkuvasti silmilleen syöksyvän muistikuvia Toisesta Maailmansodasta, Dachaun keskitysleirin vapauttamisen päivästä, jossa hän oli mukana Amerikan sotilaana – vapauttajana. Valveunet piinaavat häntä, ja ne on elokuvassa kuvattu viipyilevästi, hyvin tarkasti ja kuitenkin jonkinlaista unenomaista viipyilevyyttä tavoitellen. Kohtauksissa pitkälliset äänettömät kamera-ajot, samassa kuvakulmassa hyvin pitkään viipyminen, liikkeen hidastukset ja voimakkaat valo- sekä värikontrastit luovat uudenlaista elokuvallista kerrontaa.

Päähenkilön tunteista, hänen syvistä traumoistaan, kerrotaan siis näyttämällä, mistä ne ovat syntyneet. Kun elokuva etenee, alkaa unia tulla hyvin paljon myös miehen kuolleesta vaimosta, joka palaa tuhkaksi hänen sylissään tuhkahiutaleiden peittäessä heidät molemmat peittoonsa. Unihahmot alkavat soluttautua myös vankimielisairaalan käytäville, ja etenkin valoilla ja äänillä luodaan katsojalle käsitystä siitä, milloin kuljetaan todellisuudessa ja milloin ei.

Shutter Island on hyvin suuressa määrin juonielokuva, joten en kerro siitä sen enempää. Se on hieno elokuva, ja se kannattaa ehdottomasti katsoa, etenkin, jos on kiinnostunut ihmispsyyken syvyyksistä, muistoista, traumoista ja niiden vaikutuksesta ihmismieleen. Teema on elokuvassa toteutettu poikkeuksellisella tavalla menevän trillerin tai toimintaelokuvan tyyliin.

Mutta sepä se. Jäin miettimään, ovatko nämä kauniit ja päällekäyvät kuvat, ylilanaavat musiikit ja valoleikit kehitelty siksi, että katsojalta ei enää sovi odottaa minkäänlaista päättelykykyä? Elokuva ei juuri anna tilaa omaan ajatustyöhön. Mikään ei jää tulkinnalle avoimeksi. Kaikki runnotaan loppuun asti läpi lihamyllystä, kunnes päästään siihen inhottavimpaan pohjasakkaan, vereen ja kauhuun ja pelkoon. Kaikki näytetään. Minä haluan tehdä päättelytyötä, analyysia, tulkintaa – ihan itse. Se on puolet taiteen kokemisen riemusta. Joskus, jotain on pakko jättää sanomatta, kuvaamatta, näyttämättä. Siellä se taika on, näkymättömissä. Pienessä hiljaisessa hetkessä ennen kuin lopputekstit alkavat.

Miesten vuoro

Olin eilen elokuvissa itkemässä.

Pitkästä aikaa tuli sellainen olo, että tällä elokuvalla on sanoma. Että siinä on mieltä, että tämä elokuva on tehty. Joonas Berghäll ja Mika Hotakainen ovat tehneet merkittävän elokuvan dokumentaarisen oloisilla fragmenteilla. He kertovat miehistä, näyttävät suomalaisen miehen paljaimmillaan, siellä, missä kyynelet sekoittuvat hikeen. Saunassa.

Miesten vuoro (2010) on feministinen elokuva, tarkoittaa se olla sitä tai ei. Se on myös feministinen teko.

Ensiksikin on alastomuus – arvon merkkien ja sosiaalisen aseman riisuminen. Katsoja joutuu puhujien iholle, heidän tuskansa ja tunteensa on ainoa sisältö, jonka elokuva kohtausten tasolla tarjoilee. Miesten ruumiit eivät ole täydellisiä, ne ovat tavallisia pitkän elämän eläneen ihmisen ruumiita. Alastomuus pakottaa samastumaan, uskomaan, kuuntelemaan ilman ennakko-oletuksia, ilman perääntymistä. Elokuvassa mitään ei ole sensuroitu, ja kuvittelinkin alunperin, että jalkoväleistä kilkkuvat kalleudet (sanoi hän hellästi) häiritsisivät katselukokemustani. En tiedä, olenko kulttuurimme kasvatti vai oliko kyse elokuvan tenhovoimasta, mutta en juurikaan kiinnittänyt huomiota sukukalleuksiin.

Miten kauniita ovat ihmiset, kun he ovat omissa puuhissaan, kun he ovat tosissaan. Miten kauniita ovat nämä miehet! Kaikenlaisilla ruumiilla on käyttötarkoituksensa, on voimansa ja heikkoutensa. Miten onnekkaita olemme, että näemme tosialastomia, photoshoppaamattomia ihmisruumiita, joiden ihon alta suonet kuultavat ja sykkivät voimaa ja rakkautta. Vertailukohta ei ole niin kohtuuton kuin usein valkokankaalla, kuvissa, piirretyissä.

Ruumiin sijaan katsoin kuitenkin lähinnä miesten kasvoja. Lähikuvat pakottivat kiusaannuttavan lähelle puhujaa. Niin lähelle, että kiusaannus lopulta laukesi ja aloin uskoa puhujaa, tutustuin häneen, surin hänen kanssaan. Sillä tarinat, ne ovat sydäntäsärkeäviä. Tarinoita kyvyttömyydestä pitää puoliaan tunteiden kentällä, avuttomuudesta suurten tunteiden edessä, vetäytymisestä sen kyvyttömyyden edessä. Vuosien tai vuosikymmenten jälkeen nämä miehet yhä kouristuvat itkuun yrittäessään puhua siitä, mikä rikkoi heidän maailmansa.

Elokuvassa miehet puhuvat rehellisesti tunteistaan. Suomalaisen miehen myyttiseen puhumattomuuteen ja tunteettomuuteen viitataan monissa kohdin itseironian kautta tai tapana elää, joka ei onnistunutkaan. Nämä miehet eivät häpeä tunteellisuuttaan, he häpeävät kyvyttömyyttään ilmaista tunteitaan tai toimia niiden mukaan. Useaan kertaan tulee esiin, että emotionaalisen kriisin kohdatessaan mies ei kerta kaikkiaan ole tiennyt, miten toimia, hänellä ei ole ollut minkäänlaista tapaa käsitellä koko asiaa. Niin mies on jäänyt alakynteen, vaikka olisi lopulta paennut. Hän ei pakene vastuuta, vaan tilannetta, jota ei ymmärrä.

Mieleeni jäivät etenkin lapsensa menettäneen miehen sanat: ”En halua enää koskaan olla yksin.” Hän on oppinut, että ei ole vahvuutta selvitä yksin. On vahvuutta pyytää apua.

Tämä elokuvateos näyttää, kuinka väärässä oletukset ovat, kuinka kaukana myytit ovat todesta. Mitään näin totta en ole koskaan nähnyt valkokankaalta.

Kontrasti kadulla vastaan käveleviin syntyy elokuvan lopusta, jossa miehet puetaan – suojapukuihinsa ja kypäriinsä, mustiin pukuihinsa. Siinä he ovat, emmekä me koskaan tienneet, mitä noiden kankaiden sisässä tapahtuu. Nyt näemme siitä häivähdyksen.

Elokuva loppuu Aleksis Kiven sanoihin, kaikkien suomalaisten tuntemaan Lauluun oravasta. Se herättää minussa ajatuksen siitä, kuinka meillä vielä on jotain jaettavaa – pienin yhteinen jaettava – kosketus samaan paikkaan rinnassa. Koko elokuva on ollut silmiä särkevän kaunis kuva miesten töistä, joita ei kohta enää ole. Paperikoneet vaikenevat, traktorit ja puimurit ruostuvat ojanposkeen. Väki pakenee maaseudulta kuin vuorovesi rantahiekalta, kun siellä ei ole enää töitä, terveyskeskuksia tai kirjastoja muista ihmisistä puhumattakaan. Sitä Suomea, josta miehet ovat, jossa he kaikki osaavat laulaa Aleksis Kiven sanoin, ei pian enää ole. Niitä maisemia, jossa vaikeneminen on välttämättömyys ja suurin rakkaudenosoitus on pilkkoa puita vaimolle loppuelämän tarpeiksi, koska mitään sen enempää ei osaa antaa. Turvaa, varmuutta. Me olemme kaikki ansainneet tämän vapautuksen. Miesten täytyy saada itkeä, puhua tunteistaan, pyytää apua. Meidän on rakennettava sille tila.

Menkää katsomaan Miesten vuoro ennen kuin maailma, josta se kertoo, katoaa. Hyvässä ja pahassa.


Pitkästä aikaa

Arvatkaa, mikä on varsin jännittävää? Katsoa elokuva uudestaan vuosien jälkeen, etenkin, jos alunperin piti elokuvasta.

Katsoin uudelleen Pillow Bookin (Wenders) ja Pahan kosketuksen (Welles).

Toinen niistä oli kestänyt aikaa siinä mielessä, että elokuvalla oli jälleen uutta annettavaa, toinen taas oli jäänyt kauniiksi kuviksi jyrkistä varjoista. Profiiliini kurkanneet lukijat varmasti arvaavat, kumpi elokuva pystyi yhä kiehtomaan mieltäni. Kyllä vain, Pillow Book sai minut jälleen kouriinsa Greenawayn uskomattoman teatraalisien lavastuksien, kuva-asetelminen ja tietysti itse tarinan vuoksi. Juonivetoista kikkailua ei pysty uudelleen lämmittämään aivan samalla tavalla.

Toinen juttu, mikä on melko jännittävää, on kirjoittaa runoja pitkästä aikaa. Romaanimuoto on niin laaja ja soljuva, että pieneen fasettiin sanottavan tiivistäminen tuntuu oudolta. Aivan kuin siitä puuttuisi jotain. Seuraavissa Kulttuurivihkoissa pitäisi nyt siis olla näyte siitäkin hulluudesta.

Hävytön nainen!

Kuinka usein elokuvan päähenkilö on vanhus? Eipä kovin usein. René Allion Vanhan hävyttömän naisen nähtyään alkaa melkein ihmetellä miksi. Sylvie (kyllä, vain etunimi, niin kuin kunnon diivoilla) esittää kipinöivästi vanhaa rouva Bertheä, joka elokuvan alussa menettää miehensä. Siitä alkaa sopimattomuus – madame Berthe ei aiokaan alistua vanhanaikaiseen ja kahlittuun lesken rooliin, vaan alkaa elää niin kuin haluaa. (Viimeinkin, voisin lisätä.) Berthen käytöksen sopimattomuudesta voi näin vuosikymmeniä jälkikäteen luonnollisesti olla monta mieltä, kun hän tutustuu prostituoiduksi epäiltyyn naiseen ja alkaa viettää aikaansa tämän kanssa mm. elokuvissa ja juomingeissa käymällä. Paha, paha nainen myös syö joka päivä ravintolassa, kuten hänen olemattoman ”eläkkeensä” maksavat lapset muistavat tuohtuneina huomauttaa.

”Nainen, joka on elämänsä syönyt toisten tähteitä, syö nyt joka päivä ravintolassa!”

Meidän katsojaotoksessamme (kolme nuorta naista) vaikutti vaikealta ymmärtää, että yllä olevaa lausetta käytettiin siis sen perustelemiseen, miksi madamen *ei missään nimessä* olisi sopinut syödä ravintolassa. Olihan elokuvan alussa tosin näytetty, missä asenneympäristössä (vuonna 1965 kuvatun elokuvan) madame eleli: miehensä kuolinpäivänä hän keitti ruokaa, tarjoili pöytään ja seisoi itse sivummalla odottamassa, että *pojat ovat syöneet*. Ou jea!

Elokuva oli siis täysi hitti, kun rouva Berthestä kasvoi madame Berthe, joka reteästi myi kaiken haarukoista huonekaluihin (ja miehensä vaatteisiin – voi, mikä pyhäinhäväistys!) ja osti itselleen auton ajellakseen retkille merenrantaan.

Jos pitäisi valita tämän ja kohutunkirotun Pane mua! -elokuvan välillä, pitäisin Allion elokuvaa radikaalimpana.

Vaikuttavinta elokuvassa olivat mustavalko-kuvaan vangitut Sylvien kasvot, joissa onnesta ja vapaudesta nauttivat silmät loistivat. Missä sellainen sielukkuus on 2000-luvun elokuvista? (Tämä on haaste! Kertokaa esimerkkejä!) Miksen kuvitellut, että 60-vuotiaan lesken ”seikkailut” voisivat olla kirvoittavia?

***

Ikävähköä ja katselukokemukselle tuottamuksellista haittaa tehnyttä oli se, että tekstitykset katosivat elokuvasta aika ajoin kokonaan. Näin ranskaa taitamattomana ymmärsin lähinnä sen, että puhuttiin *ajamisesta* tai *ostamisesta*, (romaaniset kielet, they are all alike…) mikä jollain tavalla sumensi käsitystäni lopun juonikuviosta.

Katharsiksen vapauttavuudesta

Mikä minut vapauttaa?
Vaikka katharsiksen pitäisi olla puhdistus, vapautus taiteen maailmasta todelliseen, riittääkö se aina? Voiko katharttinen kokemus saada aikaan vastustusta samalla, kun sen pitäisi vapauttaa ja mitä sitten tapahtuu? Voiko katharsis kääntyä itseään vastaan silloinkin, kun se toimii – voiko oman vapautumisensa kyseenalaistaa? 
Kenellekään Lars Von Trierin Dogvillen nähneelle kysymys ei todennäköisesti hetken pohdiskelun jälkeen tunnu käsittämättömältä. Kun kolmen tunnin kärsimysnäytelmä, josta vielä on kaikki esteettinen lume poistettu ja jätetty vain teatterimainen näyttelijäntyö, käy viimeisiä minuuttejaan ja sovitus saapuu mielettömän väkivallan muodossa – mikä ei sinänsä ole mitenkään poikkeuksellista – riittääkö se sovittamaan pahuudet? 
On monia ja monen tasoisia syitä, miksi Dogvillen loppu ei olekaan katharttinen – tai jos määritelmä sallii – katharsis kääntyy myös itseään vastaan. 
Lars Von Trierillä on tapana käsitellä marttyyrinaishahmoja, jotka kiltteydessään ja viattomuudessaan saavat asettua täydellisiksi madonnoiksi dikotomiaan, jonka toisena puolena aina toimii heitä mahdollisimman kauheilla tavoilla hyväksikäyttämään pyrkivä maailma. Breaking the Wavesin ja Dancer in the Darkin pakahduttavat naiskohtalot kumpuavat aina jonkun toisen – tai kaikkien – tekemistä virheistä ja pahuudesta. Eivät koskaan itse naisten. Niissä katharsis aiheutuu, jos aiheutuu, yleisen oikeudenmukaisuuden ja hyveen ja kenties myös yliaistillisten voimien olemassaolon tiedostamisesta. Vapautus tulee vain, jos yliaistilliseen voi uskoa. 
Dogvillen lopun käänne, jossa ’arrogance’ eli ylimielisyys saa dialogissa merkityksen myös muiden yläpuolelle moraalisesti asettumisena, ei riitä kääntämään koko elokuvan läpi puskenutta hirviötarinaa ympäri. Voiko tällainen naishahmo olla uskottava? Temppu voisi toimia pienemmässä mittakaavassa, mutta pahoinpidellyksi, raiskatuksi, orjuutetuksi tulleen hahmon pitkällistä taivalta valaisemaan se ei enää riitä. 
Kun hillitön teurastus alkaa, on ratkaisun katharsiksen tavoittelu jo liiankin ilmeistä, että varsinaisen katharsiksen voisi kokea. Kauhuista ei vapaudu. Ohjaajan ratkaisut vain tuntuvat riittämättömiltä ja ehkäpä myös liian laskelmoiduilta. Mutta ainahan ne ovat – laskelmoituja. Eikä illuusion riisuminen tapahdu siksi, ettei sitä rakenneta lavasteilla ja kuvan kauneudella. Illuusio katoaa, koska elokuvan henkilöiden motiivit, käyttäytyminen, kaikki pahuus ja hyvyys, jota he edustavat, tuntuu aivan yhtä lailla laskelmoidulta – oikeastaan vain symbolistiselta. Vaikka ihmiset olisivat pahoja, eivät juuri noin. Hyviäkään he eivät ole tuolla tavoin. Kun jokainen ele on lavastettu tiettyyn pisteeseen päätymisen edestä, se pistekin muuttuu pelkäksi lavasteeksi.
Millä siitä sitten vapautuu?

Näkemisestä ja vangitsemisesta

Luin Anna Gavaldan Viiniä keittiössä. Helen Humphreysin Pilvien syleilyssä on vielä kesken mutta loppupuolella. Katsoin jälleen kerran Lost in Translationin ja Tahrattoman mielen ja myös Patrick Süskindin huimaan romaaniin perustuvan Parfyymin.

Kaikki nämä teokset kietoutuvat jollain tavalla näkemisen ja kokemisen ja sen (kielelle) vangitsemisen ympärille. Kokonaisuus on liian moninainen ja teokset lähtökohdiltaan liian erilaisia, että saisin jäännöksettä jäsennettyä ajatuksiani. Tässä kuitenkin huomion fragmentteja.

Sekä Helen Humphreys että Sofia Coppola rakentavat epätodennäköistä rakkaustarinaa, joka kasvaa jollakin tasolla yhteisen kielen ansiosta. Mutta kieli ei ole vain sanoja.

Humphreysin naiset joutuvat pitkällä ennätyslennollaan muodostamaan kielen, joka perustuu ruumiilliselle muistuttavuudelle, sillä kaksitason ohjaamossa ei voi puhua. Voi vain elehtiä. Uusi ruumiin eleille perustuva kieli avaa toisen näkökulmahenkilön, kakkoslentäjä Willan, mielestä maailmaa paremmin kuin perinteinen kieli. Pelkille ruumiillisille metaforille perustuva kieli jättää tulkinnanvaraa, jota maan päällä hallitseva kieli ei henkilöille tarjoa.

Sofia Coppolan ohjauksessa miljoonatuloja mainoksilla tekevä Bill Murray ja valokuvaajamiehensä vanavedessä kulkeva vasta valmistunut filosofi Scarlett Johansson jäävät eri kulttuurin ja kielen puristuksiin Tokion tukahduttavassa miljoonakaupungissa. Samassa hotellissa unettomuutta ja vierauden aiheuttamaa identiteettikriisiä potevat henkilöt kohtaavat, koska vain samalla kielellä on mahdollista vaieta yhdessä. Vierauden kokemuksen voi lopulta jakaa, kun sen näkee samalla tavalla.

Gavalda taas rakentaa koko kirjansa vuoropuhelun varaan. Suoriksi lainauksiksi merkityt dialogikappaleet ovat täysin stilisoituja, sointuvat kauniisti ja etenevät ilman puheen takeltelevuutta, mutta dialogin kertomaa tarinaa katkovat parenteeseitta kerrontahetken kommentit, jotka asettavat puhutun tilanteeseen ja osin myös uuteen valoon. ”Avaanko vielä toisen pullon?” (Hetkonen, nehän on kännissä!) Tarinassa jätetty kahden lapsen äiti kuuntelee ex-miehensä isän rakkaudentunnustusta naisesta, jonka vuoksi ei uskaltanut jättää vaimoaan.

Olennaisesti rakkautta sanoittaa eräs apen kertoma tapaus. Toinen nainen kirjoitti hänelle kirjeen, joka on oikeastaan vain monikymmensivuinen luettelo. Se on luettelo asioista, arkipäiväisistä pikkujutuista, joita nainen haluaisi voida tehdä rakkaansa kanssa: pitää kädestä julkisesti, pestä hampaita yhdessä, herätä yhteisessä kodissa, tehdä ruokaa yhdessä, käydä ostoksilla… Listaan on vangittu kaikki se, mikä tekee suhteesta arkisen ja mitä ei useinkaan edes lasketa romanttisen rakkauden piiriin. Naisen kirjaamat tarpeet tekevät näkyväksi sen, miten huonosti pelkkä romanttisen rakkauden kuvasto vastaa todellista rakkautta.

Tahrattomassa mielessä taas hulvattoman ajatusleikin seurauksena pyyhitään rakkauden muistot tieteellisellä menetelmällä, ja kun muistot yksi toisensa perään katoavat, joutuu erotuskastaan eroon halunnut Jim Carrey toteamaan, että ilman muistoja on mahdoton elää. Tuska on parempi kuin tyhjyys. Rakkaus osoittautuu elokuvassa kuitenkin sekä muistia että kieltä ja järkeä suuremmaksi ja niinpä rakastavaiset rakastuvat uudelleen. Koko sotkuinen suhde ja sen lopettamisen syyt kuitenkin piirtyvät heille jo tutustumisvaiheessa, kun he saavat postia firmasta, joka pyyhki heidän mielensä. Todellista rakkautta kai on se, että he hyväksyvät itsensä, toisensa ja virheensä ja uskaltavat silti rakastaa.

Parfyymissa Jean-Baptiste Grenouille syntyy vailla tuoksua. Se riistää häneltä muiden ihmisten rakkauden, edes koirat eivät huomaa häntä. Niinpä hän alkaa kerätä tuoksuja – sitä mitä häneltä puuttuu. Hän haluaa vangita sen ihmeellisen, sen ruumiista kumpuavan viestien kirjon, joka muiden välillä risteilee. Grenouillen rakkaudentunnustus kääntyy raa’aksi, kun hän huomaa, että paras tapa saada haju vangittua on ensin tappaa rakkauden kohde.

Me rakennumme muistoista ja kielestä, jolla niitä vangita. Mutta mitä on tulevan tai mahdollisten tulevaisuuksien kielelle tavoittaminen?

Kohtauksen partaalla

Löysin Jukka Viikilän Kohtauksia elokuvista -blogin, katselin hetken ja aloin miettiä, mikä itse asiassa rakentaa irti poimimisen arvoisen kohtauksen. Usein yksittäiset kohtaukset eivät kerro paljonkaan; ne tarvitsevat koko elokuvan kontekstikseen ollakseen merkittäviä tai koskettavia.

Kuitenkin John Cassavetesin A Woman Under the influence säätää katsojan oikealle taajuudelle ihan vain kuvauksen käyttämin Film Noir -tyylisin valoin ja varjoin sekä Gena Rowlandsin häpeämättömän näyttelemisen kautta. Kohtaus on hidas, se poukkoilee eteenpäin naisen epäröidessä ja etsiessä, haparoidessa miesten kohtaamisareenalta toiselle – baarista baariin.

Mieleeni tuli James Ivoryn Le Divorce eli Avioero ranskalaisittain, joka juuri jokin aika sitten tuli TV:stä. Elokuva ei ollut vaikuttavasta näyttelijäkaartistaan huolimatta (mm. Glenn Close, Naomi Watts, Kate Hudson) kovinkaan erikoinen. Stereotyyppiset ranskalaiset saivat toimia taustana ja syynä amerikkalaistyttöjen tuskalle. Yksi kohtaus elokuvassa kuitenkin oli, joka pysäytti. Selostan hieman tarkemmin.

Vanhempi siskoista on pitkällä raskaana ja nuorempi on tullut Amerikasta asti huolehtimaan toisen naisen takia jätetystä isosiskosta. Pikkusisko kuitenkin löytää parempaa tekemistä ihastuessaan vanhempaan naimisissa olevaan metropoliittiherraan, joka ostelee lahjoja ja vie hienoihin ravintoloihin. (Tiedän! Aina sama tarina…) Intohimo alkaa kuitenkin laantua, kun pikku-Kate toden teolla ihastuu ja niinpä edessä on se välttämätön.

Itse kohtaus menee näin: Kate Hudson, pikkusisko, puhuu salassa pitämänsä rakastajan kanssa puhelimessa ja tajuaa ensi kerran, ettei suhteesta tule mitään – mies kieltäytyy tulemasta tapaamaan tytön vanhempia. Samalla Naomi Watts, isosisko, vahingossa tarttuu rinnakkaispuhelimeen ja tunnistaa miehen, joka sattuu olemaan tytöille sukua. Tämä kaikki on vasta alustusta Sille Kohtaukselle, joka taatusti on koko elokuvan merkittävin, sillä paljon muuta merkittävää ei elokuvassa ole, jos Pariisia miljöönä ei sellaiseksi lasketa.

Ihmeellistä seuraavassa kohtauksessa siskojen välillä on yllättäen näyttelijöiden ilmaisema välittömyys, vaivattomuus, tunteiden pusertamattomuus. Isosisko tulee halaamaan ikkunan ääreen suremaan jäänyttä pikkusiskoa, joka ei vastaa halaukseen, mutta alkaa itkeä. Kohtaus jatkuu piinaavan pitkään, mutta sepä se – siinä ei ole mitään piinaavaa. Siskosten yksityisessä surussa on jotain oikeasti koskettavaa. Lisäksi arki on tuotu kohtaukseen mielestäni ihastuttavan allegorisesti siten, että isosisko halatessaan syö omenaa, josta sitten tarjoaa myös pikkusiskolle. Todellisuus työntyy kliseiseen erokohtaukseen ja pakottaa sen joksikin muuksi. Elokuva alkaa hengittää.

Kohtaus sai minut miettimään sitä, kuinka kaikissa näkemissäni loistavissa elokuvissa on ollut kohtaus – vieläpä täysin ilmeinen -, jonka poistaisin tehdäkseni elokuvasta täydellisen. Kukapa ei olisi miettinyt Breaking the wavesin loppukohtauksen pilvien seassa kalkkaavien kellojen tarpeellisuutta. Berliinin taivaan alla taas saisi luopua järkyttävästä tekoenkelinsiiven vilautuksesta, sillä uskon enkelin lankeamiseen ilman sen suurempia erikoisefektejä, kun näyttelijät ovat niin kuolettavan tosissaan. Esimerkkejä riittäisi vaikka kirjaksi asti.

Ehkä elokuva tarvitsee halkeaman täydelliseen muovipintaansa. Ehkä täydellisyys juuri vaatii yhden ylilyönnin, yhden rikkeen, että sen voisi hyväksyä ja uskoa.

Armottoman kaupallinen – Bond, James Bond

Uusi Bond-elokuva on kuin tutun dekkaristin sarjan uusin kirja. Casino Royale on kuitenkin siitä erikoinen jatko-osa, että se palaa kertomaan Bondin, valtion salaisen tappaja-agentin nolla nolla seitsemän, uran alusta. Kyse on siis epilogista koko tähän asti nähdylle Bondien sarjalle, johdannosta herrasmiestappajan syntyyn ja menneisyyteen.

Casino Royalessa ei silti paljonkaan paljasteta Bondin menneisyydestä, lapsuudesta, kotioloista tai persoonan rakentumisesta. Uusi Bond, Daniel Craig, on kenties karskimpi ja raa’an miehekkäämpi kuin entiset, mutta hän on sitä, kovaa pintaa, heti alusta alkaen. Bondiksi on ilmeisesti synnyttävä. Menneisyyden luomisesta ja persoonan syvyyksien kehittämisestä käyvät dialogin pikaiset vihjailut orpoudesta; katsojan tulisi ilmeisesti myös ottaa Bondin rakkaus älykkääseen kirjanpitäjään Vesper Lyndiin (Eva Green) tosissaan, jotta Bondin tulevat – mutta myös menneet – raakuudet selittyisivät petetyn ja menetetyn rakkauden tuskalla.

Pääosassa Bond-elokuvassa ovat totuttuun tapaan hurjat takaa-ajot – onneksi autoista on ainakin kohdin luovuttu ja miesten akrobatiaesitys todella pauloittaa katsojan – kärkevien kommenttien viskely ja kauniit ja juonittelevat naiset. Vaikka naiskuvaa kovasti yritetään kiillottaa Vesperin hahmon itsepäisyytenä näyttäytyvällä älykkyydellä, eivät naiset lopulta päädy sen paremmille teille kuin Bondin vihollisetkaan. Myös mustat ja latinot saavat yhä edelleen pysytellä pääroistojen aivottomien käsikassaroiden asemassa.

Todellista viihdettä tarjoavat nimenomaan sirkushuvit: akrobaattinen takaa-ajo, äkillisesti puhkeavat tulitaistelut, tappelut, piinaava ja hinnakas pokerinpeluu sekä kidutuskohtaus; kun taas tiettyä nälkää tyydyttämässä ovat ylellinen hotelliympäristö, eksoottiset paikat kuten Venetsia ja Montenegro, ruoat, juomat, vaatteet, autot ja tavarat, joiden yhteenlaskettu hinta ylittää hahmotuskyvyn. Rakkaus ei ole Bondin juttu, eikä se ole sitä nytkään. Elokuva väljähtyy melkoisesti, kun lopun alkuun päästään ja älykkö kirjanpitäjäkin tulee kuorestaan.

Niin kuin dekkarit Bond-elokuvatkin pelaavat laajalla kirjolla ajankuvaan kuuluvia tavaroita, merkkejä ja uutuustuotteita. Tavoittamatonta ylellisyyden – ja korruption – maailmaa ovat vuosia kuvanneet Aston Martinit, Rolexit ja tietysti ne kuuluisat vodka-martinit tarkkoine valmistusohjeineen – jo ennen tuotesijoittelun runsain varoin pakottavaa aikakautta. Casino Royale on tehnyt käsittämättömän suuria rahasummia tuotesijoittelulla ja viskannut jatkuvuuden vaateen roskakoriin; niinpä James Bond hurjasteleekin Fordilla ja kantaa ranteessaan Omegan kelloa. Pahinta, ellei parasta, on ettei Bond aina edes jaksa välittää, miten se vodka-martini nyt onkaan valmistettu, kunhan juomassa on alkoholia.

Daniel Craig on elämänmakuinen näyttelijä, ja vaikkei hänen Bondistaan ehkä herrasmiestä löydy hiuskarvaa enempää, miehekkään lihaksikkaana hän on lähitaistelussa – niin kuin muissakin lähikontakteissa – erityisen uskottava. Ja kun Bond-tytöt luontevasti esiintyvät mitä paljastavimmissa asuissa, miksei itse Bondkin voisi esitellä virheettömästi muodostunutta lihastasapainoaan? Armottoman kaupallista ja armottoman toimivaa.